En el marco del programa de residencias artísticas de PATRIM 4.0, dedicado al patrimonio cultural y natural de los territorios pirenaicos, conversamos con la artista Juliette Baigné sobre su estancia en los Altos Pirineos, en diálogo con la Gruta de Gargas y las comunidades locales. Danza, pintura con tinta, caligrafía extremo-oriental y pensamiento oriental se entrecruzan en una práctica que observa el cuerpo como una superficie de escritura donde se inscribe la memoria de un territorio.
El viernes 4 de septiembre, a las 18:30 h, Juliette Baigné presenta la restitución del proyecto «Ichnée», realizado en residencia de creación entre abril y agosto de 2026, en torno a las grutas de Gargas y al territorio de la Communauté de communes Neste Barousse. Este excepcional yacimiento prehistórico de los Altos Pirineos conserva rastros de presencia humana de casi 30.000 años de antigüedad, entre ellos más de 200 manos en negativo, pinturas y grabados. El título del proyecto, «Ichnée», remite a la icnología —del griego ikhnos, «huella»—, disciplina que estudia las huellas dejadas por los seres vivos en los sedimentos y las rocas.
Hablas a menudo de un vínculo entre el cuerpo y tu entorno. ¿Cómo influye el contexto —social y territorial— en el arte y el movimiento que exploras?
El vínculo entre el cuerpo y su entorno está en el centro de mi investigación. Considero los cuerpos humanos, pero también los no humanos, como superficies de escritura, como formas de cuadros vivos. Las tensiones, los ritmos, las posturas, los cansancios, los impulsos o los derrumbes siempre cuentan algo de una época y del contexto en el que se desenvuelven.
Me interesa la manera en que nuestra sociedad contemporánea se imprime en los cuerpos y en sus movimientos. Se trata de observar, de leer las crispaciones, los estados de fatiga, formas de aislamiento o de control, pero también gestos de resistencia, de cuidado, de rebeldía o de celebración colectiva. Incluso físicamente, vemos aparecer nuevas escrituras del cuerpo, como las espaldas encorvadas por las pantallas; los cuerpos de los animales de granja también se han visto modificados.
Intento, pues, observar estas escrituras de lo vivo. Voy mucho al terreno, al encuentro, a la observación de los cuerpos, de los flujos. Mi trabajo nace a menudo de colaboraciones y de materiales recogidos. Trato de captar cómo un entorno social, territorial o político transforma una manera de moverse, de respirar, de mantenerse en pie.
Lo que también me interesa es que las primeras formas de escritura de la humanidad ya provenían de la observación de lo vivo: las fisuras en la roca, los rayos en el cielo, las huellas animales, las patas de los pájaros… Las manifestaciones y las formas del mundo se convertían en signos. Mi trabajo se inscribe un poco en esa continuidad: observar los movimientos y las formas de los cuerpos para leer en ellos lenguajes y, así, esperar hacer del arte un medio de comunicación.
En efecto, el cuerpo es para mí un lugar muy paradójico: es a la vez el lugar de la identidad, de las diferencias sociales, culturales o políticas, pero también es un espacio profundamente común, porque todos los seres vivos comparten necesidades vitales, vulnerabilidades, sufrimientos y ritmos biológicos. Los cuerpos se convierten así en lugares donde se cruzan lo común y las fracturas. Y quizá sea ahí donde el cuerpo se convierte en una forma de escritura universal: un lugar donde se encuentran a la vez nuestras diferencias y lo que todos compartimos.
Tu práctica combina danza, artes visuales y pensamiento oriental. ¿Cómo dialogan estas disciplinas en tu proceso creativo?
Estas disciplinas dialogan primero a través de una práctica cotidiana del cuerpo. La meditación, la danza o ciertas prácticas de cuidado forman parte de mi higiene de vida y crean un estado de disponibilidad necesario para mi trabajo. Me permiten afinar la atención, la escucha y la percepción del movimiento.
Luego se unen de forma natural en mi manera de crear. Mi práctica de la tinta está profundamente ligada al gesto y al aliento. La caligrafía extremo-oriental me ha influido mucho en su relación con el vacío, con el ritmo, con la energía del trazo, con una forma de depuración. El gesto pictórico se convierte casi en una extensión del movimiento del cuerpo: se trata de ponerme al servicio de aquellos y aquellas que pinto y dejarme atravesar por ellos en lugar de buscar controlarlos.
Algunas lecturas provenientes de la antropología, de las ciencias de lo vivo o del pensamiento oriental también alimentan esta investigación (B. Morizot, P. Descola, el Tao Te King, Zhuangzi), porque a menudo proponen una visión menos separada de los cuerpos en relación con el entorno.
En el marco de PATRIM, trabajamos sobre el patrimonio cultural y natural de los territorios pirenaicos. ¿Qué significa para usted el patrimonio y cómo puede el movimiento ser una forma de entrar en relación con él?
El patrimonio se define a menudo como la herencia común de un grupo o una colectividad, transmitida a las generaciones siguientes, o también como sitios y elementos cuyo valor universal es reconocido.
A partir de esta definición, me pregunto qué está produciendo nuestra propia época como herencia colectiva. ¿Qué huellas dejaremos tras nosotros? ¿Qué materiales, qué signos, qué residuos darán testimonio algún día de nuestros modos de vida y de nuestra manera de habitar el mundo? Y, más concretamente: ¿cuáles serían nuestras grutas contemporáneas, y qué cuerpos, qué escenas quedarían inscritos en ellas?
En mi trabajo suele haber una dimensión de investigación de campo. Los encuentros me permiten observar los cuerpos vinculados a un territorio: los oficios, las prácticas artesanales, la ganadería, los gestos repetitivos del trabajo. Todos estos movimientos moldean los cuerpos tanto como moldean los paisajes.
El movimiento se convierte entonces en una forma de entrar en relación con el patrimonio, porque permite leer un territorio a través de los cuerpos que lo recorren y lo construyen. Los gestos conservan la memoria de las actividades humanas, de los ritmos de vida, de las tensiones o de los usos propios de un lugar. Y estos movimientos también dejan huellas: en los suelos, los sedimentos, los materiales o las transformaciones del paisaje.
¿Cómo ha influido tu estancia en este territorio en tu investigación artística?
Esta estancia me permite precisar mi método y mi protocolo de acción vinculado a este ejercicio de residencia de creación en un nuevo territorio. Hay una actitud justa que encontrar, una humildad, frente a las personas que viven allí. Y, al mismo tiempo, se llega con una mirada nueva, una curiosidad que puede permitir poner de nuevo en movimiento la mirada que los locales tienen sobre aquello que tienen ante los ojos y bajo los pies desde hace mucho tiempo, y a lo que a veces prestan menos atención.
Lo que más me ha marcado en esta zona de los Altos Pirineos es que parece funcionar a una escala relativamente humana, con una presencia fuerte del pastoreo, de la ganadería extensiva y de los saberes locales, más que de grandes lógicas industriales. Creo que la geografía de los valles y las montañas influye mucho en esta manera de habitar el territorio y en los vínculos que allí se tejen. Inevitablemente, esto entra en contraste con lo que veo y pinto habitualmente en París.
Mi investigación evoluciona a medida que se dan los encuentros y las colaboraciones: por ejemplo, la del profesor de danza tradicional Ives Gras, la del artesano en tierra cruda Christian Baur, la de Nicolas, de las Grutas de Gargas, o los saberes naturalistas de la asociación AREMIP: su generosidad y sus conocimientos me impregnan y luego reaparecen en la materia o en el trazo de las obras.
Has impartido talleres de pintura, en particular con niños y niñas. ¿Cómo adaptas tu práctica a un público joven?
Estoy acostumbrada a trabajar con público joven, a menudo en periodos más largos con distintas etapas de evolución, así que me siento bastante cómoda con ello. Los niños y niñas tienen una espontaneidad y una precisión formidables, y a menudo tengo la impresión de aprender tanto de ellos como ellos de mí.
Normalmente empiezo presentando mi oficio y mi práctica, y luego dialogamos sobre las ideas que tienen del oficio de artista. Suelo recordarles que, para mí, ser artista es más bien plantear preguntas que dar respuestas, y que la buena noticia es que en el arte no se puede equivocar realmente.
Para estos talleres puntuales relacionados con las grutas, les invité a pensar en la fauna que tienen a su alrededor hoy en día, porque en la época de la prehistoria se dibujaba lo que se veía vivir alrededor. Después realizamos juntos grandes murales sobre papel kraft inspirados en la fauna local.
¿Qué tipo de experiencias o aprendizajes buscas transmitir a los participantes?
Las artes visuales a veces pueden parecer bastante elitistas; mucha gente dice fácilmente «yo no entiendo de esto». Sin embargo, es interesante ver que esa frase se oye mucho menos frente a las pinturas prehistóricas. En mi trabajo y en los talleres, intento por tanto encontrar una escritura y unas formas que conecten con el cuerpo, que es el punto de partida y de anclaje de los sentidos que todo el mundo comparte. Soltar el juicio y dejar hablar al instinto, al juego.
Me gusta pensar las exposiciones dando importancia a la mediación, porque creo en el poder transformador del arte: me gusta hablar en ellas de los encuentros y de lo que he podido aprender, de los asombros, de las técnicas artesanales empleadas. En este tipo de proyecto, doy importancia a pensar la clausura de la residencia como un momento de encuentro festivo, integrador e inclusivo, donde todas las personas que han participado en el proyecto, así como quienes sienten curiosidad, puedan reunirse en torno al trabajo y prolongar ese momento en un tiempo de convivencia compartido.
PATRIM busca crear vínculos entre territorios y comunidades. ¿Cómo vives estos encuentros y colaboraciones en tu práctica artística?
Un primer momento se dedica a la inmersión y a los encuentros con los habitantes del territorio, que trabajan en distintos ámbitos, como ya he mencionado. Recojo voces, testimonios, recolecto materiales, colores, y recorro los alrededores. Luego colaboro, la mayoría de las veces, con algunas de esas personas, y después trabajo en el taller a partir de los movimientos observados en los humanos y en la fauna con la que me he encontrado. Es habitual que los vínculos con artesanos, agricultores o ganaderos se prolonguen en los años siguientes. Cuando se trabaja con materiales orgánicos y vivos, hay que pensar a largo plazo.
¿En qué estás trabajando actualmente o qué te gustaría explorar en el futuro?
Cada vez me interesa más la historia de la escritura, así como las escenas de grupo, donde surge un cuerpo colectivo. También cuestiono los soportes de mis obras, para hacer evolucionar mi práctica de la tinta sobre papel hacia otros materiales como la tierra cruda, el tejido, el metal… En esta residencia, busco también la manera adecuada de captar el movimiento de los cuerpos animales: encontrar una escritura capaz de traducir a la vez su potencia, su elegancia y algo muy bruto, primitivo.
Si tuvieras que definir este proyecto o esta residencia con una imagen o un movimiento, ¿cuál sería?
¡Es difícil resumir toda esta inmersión en una sola palabra! Sobre todo porque está teñida a la vez por los encuentros hechos en el territorio, por el trabajo de taller, por el despertar de la primavera y por el vínculo con la Gruta ornamentada de Gargas. Así que, si me lo permiten, elegiré varias palabras: hospitalidad, matriz, origen, autenticidad…
